Macroarea di Ricerca in Linguistic Sciences – Introduzione di sezione

Se lasciamo da parte per un attimo Croce e la sua concezione del linguaggio come espressività, possiamo identificare almeno due modi diversi per intendere, dunque per studiare, i risvolti linguistici della nozione di creatività.

Il primo e, probabilmente, più immediato riguarda quella che definirei la creatività delle lingue, ovvero dei suoi parlanti. Qualsiasi mutamento linguistico comincia con l’innovazione di un parlante, quindi comincia con un atto di creatività di un singolo. Certo, Millroy, Millroy (1985) ci hanno mostrato che l’innovazione del parlante non coincide eo ipso con il mutamento della lingua: non tutte le innovazioni diventano mutamenti; alcune si affacciano alla realtà, ma vengono abbandonate dopo poco. Inoltre, si sa ormai che gli “innovatori”, i.e. coloro che per la prima volta propongono una forma linguistica nuova, sono persone diverse, anche nel profilo sociale, dagli “attuatori” del mutamento, i.e. coloro che accolgono, promuovono e diffondono la nuova forma. Nonostante questo, non c’è mutamento nel sistema che non sia nato come innovazione del parlante: l’innovazione del parlante – ovvero, la sua creatività – è, quindi, il motore ultimo di tutto il mutamento linguistico1. Ovviamente, la capacità creativa del parlante si manifesta su tutti i livelli dell’analisi linguistica: fonologia, morfologia, sintassi e lessico. Tra i diversi livelli di analisi, il lessico è certamente il più permeabile all’innovazione del singolo, come mostrano i neologismi (i.e. le parole create ex novo) o gli hapax legomena (i.e. le parole attestate un’unica volta all’interno di un intero corpus letterario). Il lessico non è, però, l’unico livello su cui si esprime la creatività dei parlanti. S. Pisano, ad esempio, ci descriverà la genesi e l’uso di una serie di forme profondamente “creative” nella morfologia verbale di alcuni dialetti sardi, che hanno sviluppato delle forme verbali di tipo quasi agglutinante, totalmente estranee alla tipologia del latino e, proprio per questo, particolarmente affascinanti per il linguista e il dialettologo.

Il secondo modo in cui si può intendere la creatività, invece, riguarda la creatività dei linguisti, piuttosto che quella dei parlanti. Questa creatività è chiaramente secondaria rispetto alla precedente e si può intendere in due modi. Da una parte c’è la creatività scientifica: quell’atto di creatività che consente allo scienziato di vedere le ipotesi necessarie per spiegare le costellazioni di dati di cui si occupa. Dall’altra c’è la creatività ludica: quella che si manifesta, ad esempio, nella glottopoiesi, i.e. nella creazione delle lingue artificiali – uno dei casi più vicini all’espressività pura in senso crociano. Poiché tutti i saggi riuniti in questa raccolta, a vario titolo, si possono utilizzare per esemplificare la creatività scientifica, ci soffermeremo principalmente sul secondo tipo di creatività dei linguisti. L. Alfieri, quindi, si occuperà di un caso particolare di verbigerazione ludica, descrivendo la genesi di quella particolare lingua proto-latina ex inventione che è stata utilizzata nei dialoghi del film Il primo re di M. Rovere (2019).

A cavallo tra i due tipi di creatività, dunque a dimostrazione della loro contiguità concettuale, si collocano i contributi di A. Del Tomba e F. Pirozzi. In certi casi, soprattutto se ci si occupa di lingue estinte o di lingue ricostruite, i confini tra la creatività delle lingue e la creatività dei linguisti possono diventare sfumati, opachi o, in certi casi, ambigui. Capita, ad esempio, che i vocabolari finiscano per accogliere delle parole fantasma create dai lessicografi per una lettura incoerente rispetto al ductus di un manoscritto. Ecco, allora che, come ci mostra A. Del Tomba, un hapax legomenon rinvenuto in un manoscritto tocario, ad un più attento esame, si rivela una ghost word, ovvero una parola mai esistita prodotta dalla fantasia di un linguista che non è riuscito a filtrare la sua creatività scientifica con il rispetto scrupoloso del dato filologico; oppure, l’apparente irregolarità di un paradigma tocario prodotta da letture congetturali eccessivamente “creative” può essere risolta grazie ad una più attenta – o meno “creativa” –ricognizione paleografica dei dati. Infine, come ci mostra F. Pirozzi, capita che l’impresa – in sé perfettamente legittima – di ricostruire l’antecedente non attestato di una famiglia di lingue genealogicamente imparentate si trasformi nella creazione di una lingua vera e propria, ancorché qualificata dal prefisso proto-, con tanto di proto-parlanti, proto-patria, etc., come avviene in certi ambienti dell’indoeuropeistica mitteleuropea o americana.

Con questa piccola antologia, insomma, non cercheremo di esaurire tutte le modalità sotto cui può essere concepita la nozione di creatività in ambito linguistico – tanto più che la nozione stessa di creatività sfugge alla fissità di qualsiasi definizione e, anzi, trae il suo fascino proprio dall’ineffabilità che caratterizza ogni atto creativo. Ci proponiamo, però, di mostrare come, anche all’interno di un solo campo disciplinare, la nozione di creatività, con la sua inevitabile o, forse, auspicabile vaghezza, rappresenti un concetto produttivo nella ricerca di quella interdisciplinarità che, sempre più spesso, caratterizza le scienze umane.

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